چهار نُت. تنها چهار نُت — سه کوتاه و یک کشیده — و سپس سکوت. هیچ ملودیای در کار نیست، هیچ آرایهای؛ چیزی که در همان لحظهٔ آغاز بر شنونده فرود میآید بیش از آنکه یک درونمایهٔ موسیقایی باشد، یک ضربه است. لودویگ فان بتهوون سمفونی شمارهٔ پنج در دو مینور، اثر ۶۷، را با کوبهای میگشاید که دویست سال است در حافظهٔ گوش بشر طنین دارد؛ و شگفتی کار درست همینجاست: از دل چیزی چنین ساده، بنایی برمیخیزد به سترگیِ یک سرنوشت.
این نوشته کوششی است برای آنکه از پسِ آشناییِ فریبندهٔ این اثر بگذریم و ببینیم چرا این سمفونی نهتنها مشهورترین قطعهٔ موسیقی کلاسیک، که یکی از عمیقترین دستاوردهای اندیشهٔ آهنگسازی است.
در کارگاهِ یک ذهنِ محاصرهشده
بتهوون نخستین طرحهای سمفونی پنج را در سال ۱۸۰۴ نوشت، درست پس از بهپایانبردن سمفونی سوم (اروئیکا)، اما تکمیل آن تا سال ۱۸۰۸ به درازا کشید. در این فاصله ذهن او میان انبوهی از شاهکارها در رفتوآمد بود: اپرای فیدلیو، سونات آپاسیوناتا، سه کوارتت زهی رازوموفسکی، کنسرتوی ویولن، کنسرتوی پیانوی چهارم، و سمفونی ششم (پاستورال) که دوشبهدوش سمفونی پنج پیش میرفت و سرانجام در همان شب با آن رونمایی شد. لوئیس لاکوود، از برجستهترین پژوهشگران بتهوون، به این الگوی تکرارشونده اشاره میکند: سمفونیهای فرد، توفانی و قهرمانانه؛ سمفونیهای زوج، آرامتر و درونگراتر.
اما آنچه به این سالها معنای ژرفتری میبخشد، وضعیت خودِ آهنگساز است. بتهوون در سال ۱۸۰۲، در روستای هایلیگناشتات، وصیتنامهای خطاب به برادرانش نوشت که هرگز فرستاده نشد و تنها پس از مرگش در میان کاغذهایش یافتند. در آن سند تکاندهنده، او از ناامیدیِ ژرف خود در برابر ناشنواییِ روبهپیشرفت و حتی از اندیشهٔ خودکشی سخن میگوید، و در همان حال از تصمیمی که او را به زندگی بازمیگرداند: آنکه جهان را ترک نکند تا آنچه را در توان دارد بیافریند. همین لحظه است که سرآغاز «دورهٔ قهرمانی» او شمرده میشود؛ دورهای که سمفونی پنج یکی از نابترین ثمرات آن است. آهنگسازی که این چهار نُت را مینوشت، مردی بود که صدای پیانوی خویش را نیز بهدشواری میشنید.
این پسزمینه را باید در کنار آشوب بیرونی نیز خواند. اروپای آن سالها در جنگهای ناپلئونی میسوخت و وین دو بار به اشغال فرانسه درآمد. روایت شده است که بتهوون در جریان بمباران وین در سال ۱۸۰۹، در زیرزمینِ خانهٔ برادرش پناه گرفت و بالش بر گوشها فشرد تا از بازماندهٔ شنواییاش محافظت کند. سمفونی پنج در چنین جهانی زاده شد: جهانی که در آن ارادهٔ فردی در برابر تقدیر، دیگر یک استعارهٔ ادبی نبود، بلکه واقعیتِ روزمرهٔ آفرینندهٔ آن به شمار میآمد.
شبی سرد در تماشاخانهٔ وین
سمفونی پنج نخستینبار در ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در تماشاخانهٔ آندروین، به اجرا درآمد؛ در کنسرتی که خودِ بتهوون آن را ترتیب داده و رهبریاش را بر عهده گرفته بود. این کنسرت را بهدشواری میتوان «موفق» نامید. برنامهای غولآسا بود: سمفونی ششم، آریای کنسرتی «آه، بیوفا»، بخشهایی از مِس در دو، کنسرتوی پیانوی چهارم (با تکنوازیِ خودِ بتهوون)، سمفونی پنج، و در پایان فانتزی کُرال. اجرا حدود چهار ساعت به درازا کشید، در تالاری بیگرمایش و در سرمای استخوانسوز زمستان، با ارکستری که تنها یک بار تمرین کرده بود.
یوهان فریدریش رایشارتِ آهنگساز، که در جایگاه شاهزاده لوبکوویتس نشسته بود، بعدها نوشت که آنان در سرمایی گزنده، از ساعت ششونیم تا دهونیم شب، نشستند و این حکمت را بر خود ثابت کردند که آدمی میتواند حتی از چیزی نیکو — و از آن بیشتر، از چیزی نیرومند — زیاده بردارد. در میان فانتزی کُرال، نوازندگان چنان از هم گسیختند که بتهوون ناچار شد اجرا را متوقف کند و از نو آغاز کند. این آخرین حضور او بهعنوان تکنواز در برابر مردم بود؛ ناشنوایی دیگر مجال بازگشت به صحنه را از او میگرفت.
نکتهای که همواره باید به یاد داشت این است: اثری که امروز نماد پیروزی و شکوه است، در نخستین شب زندگیاش در میان سرما، خستگی و آشفتگی متولد شد. شهرت راستینِ آن نه از آن اجرا، بلکه از انتشار پارتیتور در بهار ۱۸۰۹ و نقد پرشور یک نویسنده آغاز شد که اندکی بعد به آن خواهیم پرداخت.
چهار نُت که یک جهان را میسازند
راز بزرگیِ این سمفونی را باید در همان انگارهٔ آغازین (موتیف) جست. قدرت این چهار نُت نه در ملودی، که در ریتم آن است: الگوی «کوتاهکوتاهکوتاهکشیده» چنان در سراسر اثر رخنه میکند که هر چهار موومان (بخش) را به یک پیکرهٔ انداموار پیوند میزند. این همان چیزی است که آن را «صرفهجوییِ موتیفیک» مینامند؛ هنرِ ساختن بیشترین از کمترین. بتهوون این سلول کوچک را نه فقط بهمثابهٔ درونمایهٔ نخست، که همچون مادهای خام به کار میگیرد و آن را در ارتفاعهای گوناگون، در سازبندیهای متفاوت و در دل سکوتهایی که پیوسته رشتهٔ حرکت را میگسلند، بازمیآفریند.
موومان نخست (آلگرو کن بریو، دو مینور) در قالب فرم سونات نوشته شده و کوتاهترین موومانِ آغازینِ همهٔ سمفونیهای بتهوون است — فشرده، بیرحم و بیدرنگ. همان انگاره، همهجا حاضر است؛ حتی در بخش گسترش (development) که بتهوون آن را تا حدِ گفتوگویی دونُتی میان سازهای زهی و بادی خُرد میکند. در بازگفت (recapitulation)، ناگهان یک تکنوازیِ اندوهناکِ اُبوا چون لحظهای از سکون در دلِ توفان سر برمیآورد.
موومان دوم (آندانته کن موتو، لابمل ماژور) نفسی است تازه. تُنالیتهٔ لابمل، گرم و آرامشبخش، تنش را نرم میکند بیآنکه آن را بهکلی برطرف سازد. این موومان بر پایهٔ فرمِ واریاسیونِ دوگانه بنا شده: ملودیِ آوازگونهای در ویولاها و ویولنسلها که با درونمایهای دوم در میآمیزد؛ درونمایهای که به فانفاری درخشان در سازهای برنجی اوج میگیرد و چون پیشدرآمدی، پیروزیِ فینال را از دور نوید میدهد.
موومان سوم (اسکرتزو، آلگرو، دو مینور) ما را به تاریکیِ دو مینور بازمیگرداند. درونمایهای رازآلود از اعماق ویولنسلها و کنترباسها برمیخیزد و سپس فراخوانی سهمگین از هورنها که بار دیگر ریتم همان انگارهٔ آغازین را در خود دارد. بخش میانی (تریو) یک فوگاتوی سرزنده در دو ماژور است که برلیوز آن را به «جستوخیز فیلی شادمان» تشبیه کرده بود. بازگشت اسکرتزو اما دگرگون است: آرام، زمزمهوار و بیشتر بهشیوهٔ پیتزیکاتو (زخمهای).
آن گذرگاهِ جاودانه
و اکنون به شگفتانگیزترین لحظهٔ اثر میرسیم. موومان سوم به پایان نمیرسد؛ بلکه در سکوتی مرموز فرو میرود. تنها یک ضربانِ آهستهٔ تیمپانی (طبل) بر جای میماند و بر فراز آن، رشتهای از سازهای زهی بهکندی اوج میگیرد. کرشندویی طولانی شکل میگیرد، لایه به لایه، تا آنکه ناگهان — بیدرنگ و بی هیچ مکث (آتاکا) — فینالی در دو ماژور چون خورشیدی از پسِ شب میدرخشد.
اینجا بتهوون دو ابتکار بزرگ به کار میبندد که به گفتهٔ لاکوود از مشهورترین لحظههای تاریخ سمفونیاند: نخست، پیوندِ بیوقفهٔ دو موومان؛ و دوم، بازگشتِ مصالحِ اسکرتزو در دلِ بخش گسترشِ فینال. این بازگشتِ کوتاهِ تاریکی، درست پیش از پیروزیِ نهایی، آن پیروزی را دوچندان میکند — گویی شنونده بار دیگر از دهلیزِ تاریکی میگذرد تا شکوهِ روشنایی را عمیقتر بچشد.
سازبندیِ فینال نیز گسترش مییابد: سه ترومبون، پیکولو و کنترافاگوت که تا آن لحظه خاموش بودهاند، وارد میشوند و دامنهٔ صوتیِ ارکستر را هم بلندتر، هم بمتر و هم پرشکوهتر میکنند. غالباً گفته میشود این نخستین کاربردِ این سازها در یک سمفونی است؛ اما پژوهشهای دقیقتر این ادعا را تعدیل کردهاند (برای نمونه، آهنگساز سوئدی یوآخیم اگرت اندکی پیشتر ترومبون را در سمفونی خود به کار برده بود). سخنِ محتاطانهتر آن است که سمفونی پنج نخستین اثرِ ماندگار و تأثیرگذاری است که این ترکیب را در قالب سمفونیک گرد هم میآورد.
از تاریکی به سوی ستارگان
معماریِ کلانِ این اثر — سفر از دو مینور به دو ماژور، از تاریکی به روشنایی — همان چیزی است که به لاتین آن را per aspera ad astra میخوانند: «از میان سختیها، به سوی ستارگان». این کمانِ روایی، سمفونی را از چهار قطعهٔ جدا به یک روایتِ نمایشیِ یگانه بدل میکند؛ داستانِ کشمکش، بحران و پیروزی. خودِ بتهوون در پاسخ به آنان که میگفتند هر قطعهٔ مینور باید در مینور به پایان رسد، گفته بود: «نه! شادی از پیِ اندوه میآید، آفتاب از پیِ باران.»
پژوهشگرِ برجسته اسکات برنهام در کتاب بتهوونِ قهرمان نشان میدهد که همین «سبک قهرمانی» چگونه به الگویی بدل شد که نسلها منتقد و شنونده، شنیدنِ موسیقی را از راه آن آموختند: پیرنگِ جستوجویی از افت به اوج، که حسی از سرنوشت، خویشتن و آزادی را در دلِ شنونده مینشاند.
دو افسانه که باید از هم بازشناخت
دربارهٔ این سمفونی دو روایتِ مشهور وجود دارد که سلامتِ فکریِ ما ایجاب میکند آنها را با دقت بسنجیم.
نخست، داستانِ معروفِ «تقدیر که بر در میکوبد». این تعبیر و لقبِ «سمفونی سرنوشت» از آنتون شیندلر، منشی و زندگینامهنویسِ سالهای پایانیِ بتهوون، برمیآید که سالها پس از مرگ آهنگساز نوشت که خودِ بتهوون این چهار نُت را چنین توضیح داده بود. اما پژوهشهای نوین، بهویژه از دههٔ ۱۹۷۰ به اینسو، ثابت کردهاند که شیندلر در دفترهای گفتوگوی بتهوون دست برده و مطالبی جعل کرده است؛ تا آنجا که پژوهشگران تقریباً هیچ ادعای بیشاهدِ او را معتبر نمیدانند. پس بهتر است این روایت را همچون افسانهای دلنشین اما نااستوار بنگریم — هرچند تأثیر آن بر تاریخِ تفسیرِ موسیقی، از چایکوفسکی تا آن سو، انکارناپذیر است.
دوم، و بسی موثقتر، نقدِ ای. تی. آ. هوفمان است. این نویسنده و آهنگساز، در سال ۱۸۱۰ در نشریهٔ روزنامهٔ عمومیِ موسیقی لایپزیگ، نقدی بلند بر این سمفونی نوشت که به گفتهٔ پژوهشگران در روزگار خود طولانیترین نوشتهای بود که تا آن زمان دربارهٔ یک اثرِ واحدِ بتهوون منتشر شده بود. هوفمان در این نقد، بتهوون را والاترین آهنگسازِ رمانتیک خواند و موسیقیِ سازی را «رمانتیکترینِ همهٔ هنرها» نامید؛ هنری که تنها موضوعش «بیکرانگی» است. او نوشت که موسیقیِ بتهوون سازوکارِ هراس، درد و شور را به حرکت درمیآورد و آن اشتیاقِ بیپایانی را بیدار میکند که جانِ رمانتیسم است. با همین نقد بود که سمفونی پنج از یک قطعهٔ ارکستری به سنگبنای زیباییشناسیِ رمانتیک بدل شد.
میراثی که هنوز طنین دارد
سمفونی پنج بهسرعت به قلبِ رپرتوارِ کلاسیک راه یافت و بر آثارِ برامس، چایکوفسکی، بروکنر و مالر سایه افکند. طرحِ «تاریکی به روشنایی» و ساختارِ پایانمحورِ آن به الگویی برای سمفونینویسانِ پس از او بدل شد. در سدهٔ بیستم، همان چهار نُت — که در کد مورس معادلِ حرف V (سه نقطه و یک خط) است — به نمادِ «پیروزی» در جنگ جهانی دوم درآمد و رادیوی بیبیسی پخشهای جنگیِ خود را با آن میگشود. و شگفتتر آنکه موومان نخست این اثر، در سال ۱۹۷۷، بر صفحهٔ زرینِ کاوشگر وویجر جای گرفت و اکنون در دلِ فضا، پیامی از بشریت را به سوی ستارگان میبَرد — تحققی شاعرانه از همان به سوی ستارگان.
شاید همین است رازِ ماندگاریِ سمفونی پنج: بتهوون از دلِ ناشنوایی، جنگ و ناامیدی، اثری آفرید که نه از پیروزی سخن میگوید، بلکه خودِ پیروزی است. او به ما نشان میدهد که آفرینش در میانهٔ سختی نهتنها ممکن، که شاید تنها راهِ راستینِ آن است. آن چهار نُتِ آغازین، در نهایت، نه صدای کوبیدنِ تقدیر بر در، که صدای انسانی است که در برابرِ تقدیر میایستد و پاسخ میدهد.